ΑΦΙΕΡΩΜΑ: ΟuLiPo

Επιμέλεια: Αχιλλέας Κυριακίδης

——————
Mνήμη Μάριου Ποντίκα
——————

Το 1981, ο Ρεμόν Κενό, στο σπαρταριστό του κείμενο «Τα θεμέλια της λογοτεχνίας»,^[1] εφαρμόζει στη γλώσσα το κατά Ντάβιντ Χίλμπερτ^[2] σύστημα αξιωμάτων της ευκλείδειας γεωμετρίας, ένα από τα οποία είναι και το περίφημο «Μεταξύ δύο σημείων μιας ευθείας υπάρχουν απείρου πλήθους σημεία». Παραφράζει ο Κενό («Μεταξύ δύο λέξεων μιας φράσης υπάρχουν απείρου πλήθους λέξεις») και σχολιάζει: «Ο αναγνώστης […] θα χρειαστεί να παραδεχτεί την ύπαρξη αυτών των λέξεων, τις οποίες, ακολουθώντας το παράδειγμα της παραδοσιακής προβολικής γεωμετρίας, θ’ αποκαλέσουμε “φανταστικές” και “απειροστές”. Κάθε φράση περιλαμβάνει άπειρες λέξεις, ένας πολύ πεπερασμένος αριθμός των οποίων γίνεται αντιληπτός· όλες οι άλλες είναι απειροστές ή φανταστικές».
Ναι ως προς τη λέξη-συστατικό μιας φράσης. Υπάρχει και η μία λέξη, η μόνη, αυτή που αναζητείται σαν ένα υπαρξιακό Γκράαλ γιατί σημαίνει ή μπορεί να σημαίνει και να εξηγεί τα πάντα: η λέξη «ουντρ» στο ομότιτλο αρχετυπικό διήγημα του Μπόρχες,^[3] ή η λέξη Rosebud που τεκμηριώνει ή και δικαιώνει αναδρομικά μια μάταιη ζωή.^[4]
Τι γίνεται, όμως, αν η λέξη αποδεσμευτεί από την έννοια ή τις έννοιες που εκφράζει; Τι γίνεται αν αυτό το δύσβατο μονοπάτι του Μπεναμπού οδηγήσει σε μια μετά-γραφή της λέξης, όχι κατ’ ανάγκην αλλογλωσσική τη μετα-γραφή της σε μια παραδείγματος χάριν ηχητικά και κάθε άλλο παρά νοηματικά ισοδύναμη; Τι θα γίνει αν της αλλάξουμε τα φώτα, εννοώ τα φωνήεντα, τα αντικαταστήσουμε δηλαδή με άλλα, ή τα σβήσουμε τελείως; Το μέγα ερώτημα, εν προκειμένω, είναι αν παραμένει ζωντανή η κυρίαρχη ιδιότητα της γλώσσας: η επικοινωνία, η δυνατότητα επικοινωνίας.
Σε όλα αυτά έρχεται ν’ απαντήσει ένα ρεύμα που γεννήθηκε και ανδρώθηκε στα γαλλικά (οι φονταμενταλιστές ουλιπιανοί θα κρυολογούσαν με το «ρεύμα»), τη μόνη από τις δυτικές γλώσσες που γνωρίζω με την ιδεώδη λέξη για τη λέξη: τη λέξη “mot”, η οποία αρχίζει με το πιο τρυφερό γράμμα των δυτικών αλφαβήτων και κλείνει μ’ ένα “t” άφωνο, απονευρωμένο, εξουδετερωμένης οξύτητας, που δείχνει να ’χει μπει εκεί μόνο και μόνο για να μην αφήσει ακάλυπτη την ωραία και βαθιά εντέλεια του “ο”, του γράμματος με το οποίο δε θα μπορούσε να μην αρχίζει και να μην τελειώνει το OuLiPo.

Aυτό είναι το ρεύμα ή κίνημα ή σύλλογος ή ας το πούμε όπως θέλουμε που αναπτύχθηκε στη Γαλλία ξημερώνοντας εκείνη η καταπληκτική και παντοιοτρόπως ανατρεπτική δεκαετία του 1960, και προσπάθησε να δει τη λογοτεχνία κάτω από άλλο πρίσμα, προσπάθησε να τη δει από μέσα, να τη δει όχι ως αυτοσκοπό αλλά ως αυτοσυνέπεια, να τη βάλει μπροστά στον καθρέφτη και να την ακτινογραφήσει, για να υποδυθεί όχι τον γιατρό αλλά την ακτινογραφία, για να επιχειρήσει να δει τι ακριβώς βλέπει μια ακτινογραφία όταν είμαστε μπροστά της και την κοιτάζουμε, περιδεείς. Θα φαινόμουν πολύ πιο τρελός αν υποστήριζα ότι οι συγγραφείς του OuLiPo είναι οι πρώτοι που διείδαν τις άπειρες αυτοαναφορικές δυνατότητες όχι μόνο του έντεχνου λόγου, αλλά και της ακριβούς και ακριβής μονάδας του: της λέξης. Σίγουρα, όμως, υπήρξαν οι πρώτοι που τις κατέγραψαν, τις κατέταξαν κι επιχείρησαν να τις αξιοποιήσουν μεθοδικά και εξαντλητικά (και με τις δύο έννοιες), και, βέβαια, οι μόνοι που εφάρμοσαν με μια σχεδόν υστερική πιστότητα την περίφημη φράση του Ρόμπερτ Λούις Στίβενσον που αναφέρει συχνά ο Μπόρχες, ότι δηλαδή η λογοτεχνία είναι ένα παιχνίδι, αλλά ένα παιχνίδι που πρέπει να το παίζουμε με τη σοβαρότητα την οποία αποδίδουν στο παιχνίδι τους τα παιδιά. Μα τι άλλο μπορεί να είναι η λογοτεχνία εκτός από παιχνίδι; Τι άλλο είναι η μυθοπλασία αν όχι ένα παιχνίδι μίμησης της πραγματικότητας, ένα Lego με το οποίο συντίθεται μια άλλη πραγματικότητα, ένα κείμενο που υποδύεται μια πραγματικότητα; Ο homo scribens είναι εξ ορισμού homo ludens. Kι από τα βάθη τεξανού πανεπιστημίου όπου πλανάται ακόμα ο απόηχος διδασκαλιών του Μπόρχες, ο Κρίστιαν Γκρέινβιλ υπερθεματίζει: «Αν η λογοτεχνία δεν είναι παιχνίδι, τότε την έχουμε όλοι πολύ άσχημα»,^[5] δίνοντας έτσι μια χαριστική βολή στη σοβαροφάνεια και αποσκορακίζοντας αποτιμήσεις θεωρητικών της λογοτεχνίας που αποκηρύσσουν τέτοια έργα, ουλιπιανά ή όχι, ως «κατασκευές», με όση ψυχρότητα μπορεί ν’ αποδώσει καθένας τους στη λέξη. Μα τι στην τέχνη δεν είναι κατασκευή; Ακόμα και η θνησιγενής αυτοματική γραφή, που υποτίθεται ότι ήταν μια εν θερμώ καταγραφή, μια επείγουσα εκκένωση του εγκεφάλου, δεν μπορεί να οριστεί διαφορετικά, αφού κι αυτή, ως κατασκευή, χρησιμοποιεί εργαλεία, με πρώτο και καλύτερο, βέβαια, τη λέξη.

«Εργαστήριο Δυνητικής Λογοτεχνίας», λοιπόν, και το «Δυνητική» μπορεί και ίσως πρέπει να εκληφθεί ως προς τις δυνατότητες που ανοίγονται όχι μόνο στον συγγραφέα να παίξει με τα όρια της γλώσσας του και, αν χρειαστεί, να παλέψει μαζί της μέχρι τελικής πτώσεως, αλλά και στην ίδια τη γραφή, την ίδια τη λέξη που μαγικά αποφορτίζεται από το πρώτο της νόημα και, επιδεχόμενη αλλεπάλληλες μεταλλαγές βάσει των κανόνων ενός γοητευτικά διεστραμμένου παιχνιδιού, οδηγείται σε παρθένα, ανεξερεύνητα και αχαρτογράφητα νοηματικά εδάφη.
Μιλάμε πια για την απόλαυση όχι μόνο της ανάγνωσης, αλλά και της γραφής. Και στα πιο ολοκληρωμένα ουλιπιανά δημιουργήματα όπως τα Εκατό τρισεκατομμύρια ποιήματα^[6] και οι Ασκήσεις ύφους^[7] του Ρεμόν Κενό^[8] ή το Ζωή οδηγίες χρήσεως^[9] του Ζορζ Περέκ,^[10] η απόλαυση της γραφής διοχετεύεται έντεχνα και στον αναγνώστη, ο οποίος δεν απολαμβάνει μόνο άμεσα το κείμενο, αλλά και έμμεσα, διαβλέποντας κάτω, πίσω ή ανάμεσα στις γραμμές την παιγνιώδη διάθεση του συγγραφέα, το κέφι του, το γλέντι της άσκησης.

«Κάθε λογοτεχνικό έργο» γράφει ο Φρανσουά Λε Λιονέ^[11] στο Πρώτο Μανιφέστο του OuLiPo, «κατασκευάζεται με αφορμή μια έμπνευση (κι αυτό τουλάχιστον ο συγγραφέας το αφήνει να φανεί), η οποία έχει την τάση να τακτοποιείται μέσα από μια σειρά δεσμεύσεις (“contraintes”) και διαδικασίες που “βγαίνουν” η μία μέσα από την άλλη σαν τις ρώσικες κούκλες: δεσμεύσεις λεξιλογικές και γραμματικές, δεσμεύσεις ρυθμιστικές για ένα μυθιστόρημα (χωρισμός σε κεφάλαια κ.λπ.) ή για την τραγωδία (η τριμερής αρχή), δεσμεύσεις γενικής στιχουργικής, απαράκαμπτες μορφικές δεσμεύσεις (όπως στην περίπτωση του ροντό ή του σονέτου) κ.λπ.»^[12]
Οι συγγραφείς-μέλη του OuLiPo δεν αρκέστηκαν σ’ αυτές τις έξωθεν κανονιστικές δεσμεύσεις, αλλά άρχισαν να επινοούν νέες, αυτο-δεσμεύσεις, με βάση τις οποίες συγκροτήθηκε αυτός ο αντάρτικος στρατός κατά του εννοιολογικού κατεστημένου της λέξης ή/και της φράσης. Αυτή η μοναδική στην ιστορία της λογοτεχνίας και μοναδική εξωθρησκευτική αυτοφραγγέλωση ευαγγελίστηκε μέσω της δέσμευσης (κι αυτό είναι το ωραίο παράδοξο) την αποδέσμευση, την ανεξαρτησία και τη χειραφέτηση της λέξης.
Σε κάποια από τα πιο επιτυχή πειράματα αυτού του μαγικού εργαστηρίου, οι αυτοδεσμεύσεις ή δεσμευτικά αξιώματα κατατείνουν και συχνά οδηγούν στη μετάλλευση ανεξάντλητων κοιτασμάτων του τυχαίου. Ανοίγω παρένθεση: «Και τι είναι τυχαίο;» έλεγε ο Μπόρχες. «Όταν ορίζουμε κάτι ως τυχαίο, απλώς μεταγλωττίζουμε τον τρόμο μας που δεν μπορούμε να κατανοήσουμε τους μυστηριώδεις μηχανισμούς μιας ιλιγγιώδους αιτιότητας.» Κλείνω παρένθεση και συνεχίζω: Τι θα συμβεί σ’ ένα δεδομένο ποίημα όταν του αλλάξουμε όλα τα ρήματα με τα αντίθετά τους, όταν δηλαδή «διώχνουμε» κακήν-κακώς τους βαρβάρους ή σβήνουμε λυσσωδώς το όνομά μας από το «περιγιάλι το κρυφό»; Πώς μπορεί να γραφτεί ένα ολόκληρο μυθιστόρημα χωρίς να χρησιμοποιηθεί ούτε μία φορά ένα από τα πιο συχνά γράμματα του αλφαβήτου; [Θυμίζω ότι ο Ζορζ Περέκ έγραψε ένα ολόκληρο μυθιστόρημα (La Disparition^[13]) όπου δεν εμφανίζεται ποτέ το γράμμα “e”, κι άλλο ένα (Les Revenentes^[14]) απ’ όπου λάμπει διά της πλήρους απουσίας του το γράμμα “a”.] Κι από την άλλη, πόσο τυχαίο είναι το όνομα HAL του εφιαλτικού computer στην ταινία 2001, Η Οδύσσεια του Διαστήματος^[15] του Στάνλι Κούμπρικ, αφού, αν αλλάξουμε κάθε γράμμα αυτού του ονόματος με το αντίστοιχο αμέσως επόμενο στη σειρά του λατινικού αλφαβήτου, αναδύεται η παντοκράτειρα ΙΒΜ;

Μπορεί, λοιπόν, ο ουλιπιανός σέρβος συγγραφέας και μεταφραστής Ντανίλο Κις^[16] να διατείνεται ότι, κατ’ αυτόν «οι Ασκήσεις ύφους είναι η εξομολόγηση και το παραδειγματικό έργο ενός ανθρώπου που συνειδητοποίησε πως η ανανέωση δεν είναι εφικτή παρά μόνο μέσα από τη φορμαλιστική αναζήτηση», αλλά μια τόσο συνεσταλμένη συνηγορία του χαρακτηρισμού «κατασκευή» που κατακρήμνισε στον Καιάδα της λογοτεχνικής κριτικής κείμενα και κείμενα ουλιπιανά ή ουλιποειδή, επιδέχεται μια εξίσου ευγενική ένσταση: ότι στα καλύτερα δείγματα της λογοτεχνίας με δεσμεύσεις το νόημα δεν θυσιάζεται στο βωμό της δέσμευσης, ούτε το πνεύμα στο γράμμα, όπως έχουμε δει να συμβαίνει πολλάκις σε φορμαλιστικούς παροξυσμούς, κι ότι στα καλύτερα έργα του OuLiPo ο φορμαλισμός υπηρετεί και εξυπηρετεί το νόημα, το νόημα «αναπνέει» παρά το «φίμωτρο». «Στα συντριπτικώς περισσότερα ουλιπιανά έργα» διακηρύσσει το Δεύτερο Μανιφέστο του OuLiPo, «δεν εθίγησαν οι σημασιολογικές διαστάσεις· το νόημα αφέθηκε στην καλή θέληση του εκάστοτε δημιουργού και παρέμεινε εξωτερικό προς οποιοδήποτε μέλημα δομής.»^[17]
Προλαμβάνοντας την εμφάνιση του μινιμαλισμού στη μουσική, αλλά και την πραξικοπηματική ανάρρηση της λογοτεχνικής θεωρίας στο θρόνο του αυτόνομου λόγου, οι συγγραφείς του OuLiPo τίμησαν μέχρις αποθεώσεως την αφοριστική άποψη του Μπόρχες κατά την οποία όλα έχουν ειπωθεί, κι εμείς δεν κάνουμε τίποτ’ άλλο απ’ το να τα επαναλαμβάνουμε, με παραλλαγές. Αυτή ακριβώς η μαγική λέξη («παραλλαγές») δίνει το στίγμα της ουλιπιανής θεώρησης της λογοτεχνίας ως «μετα-λόγου», εξηγεί ώς έναν μεγάλο βαθμό τη θαυμαστή εντέλεια του μπορχεσιανού σύμπαντος και μας επιτρέπει να φτάσουμε στα όρια της παραδοξολογίας, συμπεραίνοντας ότι κάθε ανάγνωση ενός λογοτεχνικού έργου (ακόμα και η επανανάγνωσή του απ’ τον ίδιο τον συγγραφέα του) δεν είναι παρά μια παραλλαγή του.

«Όσοι αντιγράφουν καταλεπτώς έναν συγγραφέα» γράφει ο Μπόρχες, «το κάνουν μ’ έναν τρόπο απρόσωπο, το κάνουν επειδή συγχέουν αυτόν τον συγγραφέα με τη λογοτεχνία, το κάνουν επειδή υποπτεύονται πως, αν δεν τον ακολουθήσουν σε κάποιο σημείο, είναι σαν να μην ακολουθούν τη λογική και την ορθοδοξία, Για πολλά χρόνια, κι εγώ ο ίδιος πίστευα πως η σχεδόν άπειρη λογοτεχνία είναι έργο ενός ανθρώπου.»^[18] Σκοπός του Μπόρχες, όταν κήρυσσε τη θεμελιώδη, οικουμενική ενότητα του λογοτεχνικού έργου, δεν ήταν να φανεί επιεικής στους λογοκλόπους, αλλά ν’ αποδείξει το ασύστατον του αδικήματος. «Δεδομένης μιας άπειρης χρονικής περιόδου» γράφει αλλού, «με άπειρες περιστάσεις και μεταβολές, θα ήταν αδύνατον να μη συντεθεί, τουλάχιστον μία φορά, η Οδύσσεια.»^[19] Ενώ στο Δεύτερο Μανιφέστο του OuLiPo, o Λε Λιονέ παραθέτει Λοτρεαμόν:^[20] «Η λογοκλοπία είναι αναγκαία. Η πρόοδος την προϋποθέτει. Περισφίγγει τη φράση ενός συγγραφέα, υπηρετεί τις ιδέες του, διαγράφει κάποια λανθασμένη, την αντικαθιστά με τη σωστή».^[21] Το επόμενο σχετικό σχόλιό του («Αυτό δεν μπορούμε παρά να το αναγνωρίσουμε για όλα τα κείμενα ανεξαιρέτως, από τη στιγμή που, άλλωστε, αποδεχόμαστε και την ιδέα των “προτερόχρονων ή πρωθύστερων λογοκλοπιών”») είναι η ιδεώδης γέφυρα για να περάσει κανείς στη διάγνωση ουλιπιανών χαρακτηριστικών σε προγενέστερα έως και πολύ προγενέστερα έργα. Τι άλλο είναι, παραδείγματος χάριν, το Δεκαήμερο του Βοκκάκιου, αν όχι μια συλλογή ιστοριών που οι περισσότερες είναι αντλημένες από την αραβική και την περσική γραμματεία, και όλες είναι γραμμένες με την αριθμητική δέσμευση να είναι συνολικά εκατό και κατανεμημένες ανά δέκα σε καθέναν από τους δέκα αφηγητές; Όσο για σύγχρονα ή μεταγενέστερα έργα που θα μπορούσε κάλλιστα να χαρακτηριστούν αν όχι ουλιπιανά, έστω ουλιποειδή ή ουλιπόμορφα, χάρη και μόνο στην αυτοδέσμευση του δημιουργού ως προς τη στερεομετρία του έργου του, δεν έχω καλύτερο παράδειγμα απ’ αυτό για το οποίο γράφει ο Κίμων Φράιερ: «Το Μονόγραμμα [του Οδυσσέα Ελύτη] αποτελείται από 7 μέρη, καθένα απ’ τα οποία περιλαμβάνει 7 στίχους ή πολλαπλάσια του 7, που φτάνουν στο κεντρικό μέρος τους 49 στίχους (7x7), για ν’ αρχίσουν να μειώνονται βαθμιαία ώς το τέλος. [...] Αυτοί οι συνδυασμοί, με τη σειρά τους, σχηματίζουν έναν αρμονικό ρόμβο που οι αριθμοί των γραμμών του, είτε προστεθούν κάθετα είτε οριζόντια, δίνουν τα αθροίσματα 7, 21, 35, 49, 35, 21, 7. [...] Καθένα από τα 7 μέρη περιλαμβάνει μία λέξη ή μία φράση που αποτελεί το κεντρικό θέμα κάθε μέρους και που, αν τοποθετηθεί η μία κοντά στην άλλη, όλες μαζί σχηματίζουν την επιγραμματική ρήση του όλου ποιήματος: “Θα πενθώ πάντα –μ’ ακούς– για σένα, μόνος, στον Παράδεισο”». Για να σχολιάσει ο Μάριο Βίτι: «Η αυστηρή αυτή αριθμητική πειθαρχία δεν αποβλέπει ουσιαστικά σε τίποτ’ άλλο παρά στο να υποταχθεί και να ελεγχθεί ό,τι από τη φύση του τείνει να είναι διάχυτο, ατίθασο και απειθάρχητο: το ερωτικό συναίσθημα».^[22] Κάτι στο οποίο θα μπορούσε να προσθέσει κανείς: «Αυτή η “αριθμητική πειθαρχία” που υπαγόρευσε τη δομή του μεγάλου ποιήματος, αν δεν είναι εκ γενετής ουλιπιανή, μπορεί να πολιτογραφηθεί εκ των υστέρων ή, καλή ώρα, να ανακηρυχθεί επίτιμη ουλιπιανή αυτοδέσμευση».

Το παρόν Αφιέρωμα κλείνει με πέντε τέτοιες περιπτώσεις κειμένων, δύο καθαρά «προ-ουλιπιανών» (οι δύο λόγοι που εκφώνησε ο Ξενοφών Ζολώτας μπροστά σε αγγλόφωνο ακροατήριο με αποκλειστική χρήση ελληνικών ρημάτων, ουσιαστικών και επιθέτων πολιτογραφημένων στην αγγλική) και τριών ανυπόπτως ή υποσυνειδήτως ουλιπιανών, όπως τα ποιήματα «Εμβατήριο και βαριά Σιών» (1987) του Γιάννη Ευσταθιάδη (πάνω στο γνωστό και –φευ!– δυσαπόδεικτο «Η Ελλάδα ποτέ δεν πεθαίνει»), «Κλασικές περιλήψεις» (1992) όπου ο Γιώργος Χουλιάρας αυτοδεσμεύτηκε να συνοψίσει τη δράση των δύο ομηρικών επών σε όσο το δυνατόν λιγότερες λέξεις, και «Ιδανικοί οινόφλυγες» (1998) του Γιώργου Κοροπούλη (χρειάζεται ν’ αναφέρουμε το πρωτότυπο;).

Του τέλους προηγούνται:

Αποσπάσματα από μια όχι και τόσο «Σύντομη ιστορία του OuLiPo» από τον Ζαν Λεσκύρ (Jean Lescure) και τα «Τρία μανιφέστα της Δυνητικής Λογοτεχνίας» του Φρανσουά Λε Λιονέ (François Le Lionnais), για ν’ ακολουθήσουν τρία μικρά κείμενα για το OuPeinPo (Εργαστήριο Δυνητικής Ζωγραφικής) και ουλιπιανές «ασκήσεις επί Χάρτη», γραμμένες ειδικά για το Αφιέρωμα: υπό τον ευφρόσυνο τίτλο «OuLiP(l)o(t)» ο Φώτης Δούσος διατυπώνει «κάποιες σκέψεις για την ουλιπιανή διάσταση μιας πλοκής», ο Νικήτας Σινιόσογλου καταθέτει κάποια «ακλόνητα συμπεράσματα από ένα Εργαστήριο Δυνητικής Φιλοσοφίας (OuPhiPo)», ο Γεράσιμος Μέριανος ένα εισαγωγικό κείμενο στο υπό ίδρυσιν (φαντάζομαι) Εργαστήριο Δυνητικής Αλχημείας, ο Δημοσθένης Αγραφιώτης μια «βιωματική» αποτίμηση του OuLiPo, η Ελένη Τζατζιμάκη μελετά τη σχέση του Βασίλη Αλεξάκη με το OuLiPo στο πλαίσιο της διαρκούς αγωνίας του για τη γλώσσα, ο Νίκος Αμανίτης μια σπαρταριστή γενεαλογία του OuLiPo η οποία δημοσιεύεται παρά τη θέλησή του, η Ελένη Κοσμά και ο Στέργιος Μήτας την τολμηρή συμβολή τους στις εργασίες του νεοσύστατου Εργαστηρίου Δυνητικής Κριτικής και η Λίζυ Τσιριμώκου μια χωρογραφία πάνω στο μετα-ουλιπιανό αριστούργημα του πιο δημιουργικού εκπροσώπου του OuLiPo (Χορείες χώρων του Ζορζ Περέκ), ενώ ο Μιχάλης Μουλάκης παρουσιάζει σε ουλιπιανό πλέγμα την ήδη περίπλοκη πλοκή του πολανσκικού Τσαϊνατάουν, ο ουαλός ουλιπιανός («ουαλιπιανός» με μία λέξη) Ρις Χιουζ (Rhys Hughes) γράφει ένα διήγημα που ο αριθμός των λέξεων κάθε παραγράφου του ακολουθεί, αύξων και μετά φθίνων, την Ακολουθία Φιμπονάτσι, ο μαθηματικός Θανάσης Τριανταφύλλου «σηκώνει στον πίνακα» τους δίδυμους αδελφούς Ψ και Ψ΄ για να πουν ένα ποίημα που ο αριθμός των λέξεων κάθε στροφής είναι αυτοδεσμευτικά πρώτος, ο Γιώργος Χουλιάρας και ο Γιάννης Ευσταθιάδης, σεσημασμένοι λογοπαίκτες, χαριεντίζονται ευφυώς με το όνομα OuLiPo, ο Νίκος Σταμπάκης αποκρυπτογραφεί έναν αφρικανικό χρησμό με τη συνδρομή νομπελίστα ποιητή, ο Νικολά Παλιέ (Nicolas Pallier) αυτοδεσμεύεται ν’ αποδεσμευτεί υπό την δαμόκλειο ενός ντρόουν, ο Δημήτρης Καπαμάς μάς ανοίγει την ορεστιάδα με μια μαγειρική συνταγή που κάθε ουσιαστικό της ακολουθεί την ουλιπιανή δέσμευση ΟΥ+1 (χρησιμοποιείται το αμέσως επόμενο ουσιαστικό σε δεδομένο λεξικό), ο Κωστής Μαλούτας αντιστρέφει το εξαίσιο Θυμάμαι του Περέκ κρατώντας την ίδια χαμηλή θερμοκρασία μελαγχολίας και χιούμορ, ο Αχιλλέας ΙΙΙ μάς βάζει δύσκολα με τις «Ερωτήσεις κατανόησης» του (ο Θεός να το κάνει) διηγήματός του, και, last but not Liszt, o Aριστοτέλης Σαΐνης δημοσιεύει κατ’ αποκλειστικότητα τη διατριβή που θα υποστηρίξει για την έδρα της Δυνητικής Φιλολογίας, της Παταφυσικής και άλλων ψευδοεπιστημών.

Α. Κ.

–––––––––––––

[1] “Les Fondements de la littérature: d’après David Hilbert”, στο: Contes et Propos (1981).
[2] David Hilbert (1862-1943): γερμανός μαθηματικός
[3] «Ουντρ» [Το βιβλίο από άμμο (1975)].
[4] Στην ταινία Ο Πολίτης Κέιν [Citizen Kane (1941)] του Όρσον Ουέλς.
[5] “Let’s Play Literature”, στη συλλογή αισθητικών δοκιμίων Past of the Present Future (1964).
[6] Cent mille milliards de poèmes (1961).
[7] Exercices de style (1947).
[8] Raymond Queneau (1903-1976): γάλλος πεζογράφος, κριτικός, μαθηματικός, λογικιστής και εκ των ιδρυτών του OuLiPo.
[9] La Vie mode d’emploi (1978).
[10] Georges Perec (1936-1982): γάλλος πεζογράφος, ποιητής, δοκιμιογράφος και κατασκευαστής σταυρολέξων.
[11] François Le Lionnais (1901-1984): γάλλος συγγραφέας και εκ των ιδρυτών του OuLiPo.
[12] «Η Δυνητική Λογοτεχνία» στο: Παίζουμε λογοτεχνία; [Οpera (2016), μτφρ. Ελένη Κοσμά, Στέργιος Μήτας].
[13] Η αφάνιση (1969).
[14] Οι βρικολέκισσες (1972).
[15] 2001, A Space Odyssey (1968).
[16] Danilo Kiš (1935-1989): γιουγκοσλάβος πεζογράφος, δοκιμιογράφος και μεταφραστής.
[17] Ό.π. σημ. 12.
[18] «Το λουλούδι του Κόουλριτζ» [Διερευνήσεις (1952)].
[19] «Ο αθάνατος» [Το Άλεφ (1945)].
[20] Στο Ποιήματα Β΄ [Poésies II (1870)] του Comte de Lautréamont [λογοτεχνικό ψευδώνυμο του γάλλου ποιητή Isidore Ducasse (1846-1870)].
[21] Ό.π. σημ. 12.
[22] Στο: Οδυσσέας Ελύτης. Βιβλιογραφία 1935-1971 (Ίκαρος 1977).